پابلو پیکاسو و دیگو ریورا، هنرمندان هم‌دوره و رقیبان سابق بودند که هردو به یک اندازه بلندپرواز و پرکار بودند و شهرت بین‌المللی داشتند و هردوی آنها از شخصیت‌های بزرگ همدیگر آگاه بودند. لحظات شکل‌گیری مدرنیسم هم در اروپا و هم در آمریکای لاتین با مکالمات هنری و مراودات تکنیکی بین هنرمندان در طول زمان نشان داده می‌شود.

 این بحث را با نقدی بر نمایشگاهی که توسط موزه هنر لس‌آنجلس و موزۀ دل‌پالاچیو‌دبلاس‌آرتیس در شهر مکزیک و با نام پیکاسو و ریورا مراودات از4 دسامبر 2016 تا 7 می 2017 برگزار شده است، ادامه می‌دهیم.

این نمایشگاه در واقع شروع آموزش‌های هنری و دوره‌های آموزشی آکادمیک یکسان این دو هنرمند بود که در نهایت به سرمایه‌گذاری آنها در سبک کوبیسم، رجعت دوبارۀ آنها و بازگشتشان به دنیای باستان در طول سال‌های 1920 تا 1950 بوده است که آن را با نمایش آثاری از هردوی آنها باهم به قیاس درآورده است. این نمایشگاه  با کنار هم قراردادن 150 نقاشی، سیاه‌قلم و نقاشیِ آبرنگ، در مقابل آثار باستانی به تنهایی قصد داشته تا تلاش‌ها و آثار این دو هنرمند را بیشتر قابل درک کند و در واقع این سوال را مطرح می‌کند که چگونه این دو قلۀ هنری قرن بیستم درگیر دنیای باستانی مدیترانه‌ای و کلمبیای سابق شدند.

در آن لحظاتی از فصل مشترک شکل‌گیری مدرنیسم را هم در اروپا و هم در آمریکای لاتین بررسی می‌کرد و به این نکته پرداخت که پابلو پیکاسو و دیگو ریورا، قله‌های هنری قرن بیستم، هر دو در پاریس نظرات خود را در مورد نقاشی‌های آوانگارد تغییر دادند و بعدها درگیر سبک مدیترانه‌ای باستانی مربوط به خود و کلمبیای پیشین شدند. در واقع هدف اصلی پیکاسو و ریورا این بود که درک و فهم نسبت به آثار هنرمندان را توسعه دهند. به‌ویژه اینکه آثار آنها تحت تاثیر تصاویر و اشکال و افسانه‌های تمدن باستان قرار داشتند.

این رویکرد رادیکالی پیکاسو و ریورا به فهم تمدن باستانی از بسیاری جهات ویران‌کننده بود و به این دلیل که از این طریق تاریخ هنری را بازنویسی کردند و تا حد زیادی در زمینۀ شناخت و تصدیق سهم هنرمندان در تمدن باستان بزرگ‌نمایی کردند تا جایی که هنر باستانی و سنتی برای درک آنها از هنر آینده هم از لحاظ شخصی و هم از لحاظ سیاسی به یک ضرورت تبدیل شد. با در کنار هم قراردادن شاهکارهای پیکاسو و ریورا در کنار آثار باستانی یونانی-رومی و اتروریا و عبری و همچنین اشیا و مجسمه‌های سفالین و تندیس‌های آمریکایی، گویی فاصله‌های جغرافیایی به هم دوخته شده و مرزهای زمان و مکان محو شده است. پیکاسو و ریورا هر دو به عنوان هنرمندان مخترع حقایق بصری در دهه اول قرن بیستم شناخته شدند. دیگو ریورا دنیای کلمبیای پیشین را با نشان‌دادن آثار هنری ساخته شده با این فرهنگ را به جلو راند و نشان داد که این فرهنگ متعلق به آمریکاست و پیکاسو نشان داد سنت یونانی-رومی متعلق به اروپاست.

باید دانست که اگرچه هم پیکاسو و هم ریورا معروف به ابداع سبک کوبیسم هستند، اما پابلو پیکاسو و جرج براک بیشتر عمر خود را صرف اصول مهم این سبک کردند. هنری ماتیس، وقتی‌که نقاشی براک را با نام "مکعب‌های کوچک" (کوبیسم) به‌کار برد، بعد از آن برای مدت‌ها موزه‌ها همواره در کنار نام این دو هنرمند، نام پیکاسو را نیز به‌کار می‌بردند. پیکاسو و براک در سال 1906 توسط گرتروداستین با هم آشنا شدند اما علت به‌کار‌بردن نام او به دو دلیل رخ داد، اول اینکه وجود نام پیکاسو باعث فروش بلیت‌های آنها می‌شد و دوم اینکه پیکاسو توانایی این را داشت که افکار و ایده‌های جدید را جذب و آنها را به‌نام خود کند. اما دلیل دیگر رقیب سرسخت او، دیگو ریورا بود که سهم عمده‌ای در نمایش زمستانی لاکما داشت و به همین دلیل میشل گوان مدیرعامل لاکما به همراهی دیانا ماگالونی، معاون مدیر عامل و مدیر برنامه‌های موزۀ آثار باستانیِ کشورهایِ آمریکایی، نمایشگاه جدیدی ترتیب دادند و در آن بیش از 100 نقاشی و نسخه چاپی از این پیکاسو و ویورا، آثار عبری، یونانی –رومی و آزتک(هنر سرخ پوستی مکزیکی) را به نمایش گذاشتند که برای اولین بار حرفه‌های جداگانه‌ای از مدرنیسم را از طریق کوبیسم و به‌دنبال بازگشت به سبک کلاسیک نشان دادند.

پیکاسو و ریورا با پنج سال اختلاف سنی که داشتند از عوان دوران کودکی استعداد حیرت‌آوری از خود نشان دادند. پیکاسو تنها پس از هشت ماه تحصیل در آکادمی معتبر اسپانیا، سان فرناندو، در اعتراض به سختی شرایط آموزشی آن را رها کرد و به پاریس رفت. ریورا بعد از پیکاسو و در سال 1907 در همان مدرسه ثبت‌نام کرد و او نیز در سال‌های بعد مانند پیکاسو به پاریس سفرکرد. اما تا قبل سال 1914 این دو همدیگر را ملاقات نکردند. ولی بعدها به واسطۀ ارزش‌های مشترک و طبع ظریف و زبان مشترک، دوستیِ سریعی بین آنها شکل گرفت.

ریورا در خاطراتش گفته است: "پیکاسو در حال کشیدن تابلوی شعر بود، من هم تابلوی ناهار ملوان را کشیدم. بعدها که تابلو کامل شد پیکاسو شروع کرد به تعریف‌کردن از کار من و من متوجه شدم که او در این فاصله هفت تابلوی دیگر هم کشیده است. بعد از خواندن این نوشتۀ ریورا می‌توان نتیجه گرفت که آنها بعضا باهم کار می‌کردند. اما سال 1915 پایانی برای این همکاری شد و ان زمانی بود که ریورا پیکاسو را متهم کرد که در تابلوی مرد نشسته در بوته‌زار از تکنیک وی در نقاشی "چشم‌انداز زاپاتیستا" استفاده کرده است.

گوان دراین‌باره می‌گوید: " پیکاسو دوستان زیادی داشته و سعی می‌کرده از هر کسی ایده‌ای بگیرد و ازین طریق همواره با دوستانش در حال مشاجره بوده است دقیقا مانند همۀ هنرمندانی که در تکاپو هستند. اما اکنون که فرض بر این است که چون ریورا پنج سال از پیکاسو جوان‌تر است بنابراین او پیرو پیکاسو بوده و پیکاسو ابداع کننده و پیشرو بوده است و تمام این داستان‌ها می‌تواند فقط یک داستان پر پیچ‌وتاب بوده باشد."

بعد از اتمام تابلو مذکور پیکاسو نام آن را به "مردِ نشسته" تغییر داد و بعد از او این تکنیک بیش از حد در نقاشی‌های دیواری استفاده شد. بعدها یک میهمانی شام به میزبانی دلال هنری لئونس رزنبرگ، که قبلا پیکاسو را نیز دعوت کرده بود برپا شد و در بحثی که با شاعر معروف پیر روردی انجام داد ریورا را از وجه اجتماعی انداخت.

ارتباط بین پیکاسو و ریورا بعد ازین ماجرا قطع شد اما مسیر موازیِ آنها و تشابهات بین آثارشان همچنان ادامه پیدا کرد حتی بعد از اینکه ریورا در سال 1921 به مکزیک بازگشت. بعد از آشفتگی‌های ناشی از انقلاب مکزیک از یک‌سو و اولین جنگ جهانی اول از سوی دیگر، نگرانی‌های هنرمندان در مورد جعل تکنیک‌های جدیدشان کمتر شد. در پی آنچه که جین کاکتیو آن را بازگشت به نظم می‌نامد.

" اما چه چیزی این دو هنرمند را همچنان به هم نزدیک نگاه می دارد در حالی که همه چیز بین آنها شکسته است؟  سنت ها" این پاسخی است که ماگالونی برای تغییر زیبای زمان می دهد. پیکاسو داشت هنر باستانی را در آثار مدرن توسعه می داد. همانطور که در پرتره ای که از خود در 1906کشیده این موضوع مشهود است که از یک تندیس نقش برجسته عبری با نام مرد حمله شده توسط شیر الهام گرفته است. بعد از جنگ او دوباره به سبک کلاسیک برگشت. با نقاشی هایی مثل زنی در نقاب آبی، که یک پوشش یونانی بوده که در مراسم عزاداری استفاده می شده است و در این نقاشی به اثر مخرب و ویرانگر جنگ در اروپا اشاره می‌کند. در آثار ساخته شده در یک دوره‌ای از 1930 تا 1937 مینیاتور به یک اصل ثابت در نقاشی‌های سیاه قلم درآمد و در همان دوره بود که او نسخه "دگردیسی اووید" را منتشر کرد.

پیکاسو و ریورا هر دو در 1917 و 1920 به ترتیب به ایتالیا سفر کردند و پس از جنگ خواهان بازگشت به همان سبک کلاسیک بودند. برای این کار و همینطور ایدئولوژی سیاسی آمریکای لاتین و به‌منظور پایداری و ثبات در آوانگارد فرانسوی پیکاسو و ریورا نقاشی‌هایی بیاد ماندنی در سال‌های 1920 به تصویر کشیدند که تفسیر مجددی از دوران باستان بود. فرهنگ یونانی و رومی را پیکاسو و فرهنگ مایایی آمریکایی باستانی را ریورا نشان داد. اولین نقاشی شگفت‌آور و تاریخی سبک نئوکلاسیک، سه زن در بهار به سال 1921 بود که یک مساعده استثنایی از موزه هنرهای مدرن نیویورک (MoMA) بود. که سه زن را که نمادی از زیبایی و لطف در مجسمه‌ها و تندیس‌ها و در مقیاس‌های به یاد ماندنی بودند را دوباره شکل داد.

گوان دراین‌باره می‌گوید: " هنوز حرف‌های زیادی دربارۀ مدرنیسم و فراموش شدن گذشته‌ای که در بسیاری از داستان‌های هنری و فرهنگ عامه بکار می‌بریم وجود دارد. اما خیلی از آثار حرفه‌ای پیکاسو به نظر می‌رسد که زمینۀ باستانی و سبک کلاسیک دارد. ریورا هم دقیقا همین تاثیرات را در هنرش جاری ساخت. او به سراغ آثار بومی کلمبیای سابق رفت تا ظهور سرزمینش را به دنیای مدرن و همینطور پان-امریکنیسم را ترویج دهد. وی از ایده‌های چپ‌گرای آن دوران الهام می‌گرفت و اشکال و نمادهای بومی را به‌عنوان نماد وارد نقاشی‌ها کرد. مانند آثاری چون "روز گل" (1925)، "دوست فریدا"(1931) و همچنین "الهۀ آب آزتک روی زمین"، "کواتلیکوئه"، به‌عنوان یک نماد تقریبا در تمام نقاشی‌های دیواری تکرار شدند. کواتلیکوئه همچنین در سال 1933 در صنعت خودروسازی دیترویت، به‌‎عنوان یک قطعۀ ماشینی به اندازۀ 9 فوت بلندی و سه نوع رنگ درآمد. در قانون سال 1933 پان- امریکن‌ها: اتحاد تجلی هنری از شمال تا جنوب این قاره، مجسمۀ کواتلیکوئه توسط همسر ریورا، فریدا کالو و کشاورزان و بنیانگذاران این اتحاد احاطه شد مانند هیتلر و استالین.

بدون شک نقاشی‌های دیواری ریورا یک منبع الهامی شد برای تابلوی نقاشی پیکاسو گرونیکا که پاسخ ترسناکی به بمباران سال 1937 شهر باسک اسپانیا توسط نیروهای نازی، بود. گوان می‌گوید: "همۀ ما می‌دانیم که پیکاسو نقاشی‌های دیواری مکزیکی را می‌دیده است بنابراین وقتی مجبور است که یک کار سیاسی انجام دهد مطمئنا طبق آن تصور و دریافتش نقاشی خواهد کرد. زمانی‌که آثار کلاسیک یونان و روم باستان مدت‌ها تحت تاثیر هنر غرب بودند، هنر بومی آمریکایی زمینۀ جدیدی برای هنر مدرنیسم بود. با این حال نقاشی‌های پیکاسو و ریورا معمولا مورد توجه قرار گرفتند. آنچه که او انجام داده کمک به درست‌کردن درک اشتباه ما از هنر کلاسیک یونانی-رومی باستانی در مقابل هنر باستانی مکزیکی-آمریکایی است. من فکر می‌کنم که یک جانبداری یک‌طرفه وجود دارد که نمی‌خواهم آن را تبعیض نژادی بنامم اما هرچه هست یک جانبداری قوی است."

ریورا و هنر کلمبیای سابق نشان می‌دهند که چطور ریورا با شوق فراوان درگیر سبک مدرنیسم اروپایی شد فقط برای اینکه پریشان حواسی‌های مملو از تمدن باستانی مکزیک را رها کند و به سمت نقاشی‌های دیواری روی بیاورد که در آنها بیشتر از اینکه به اشخاص اهمیت دهد به ملیت و ایدئولوژی اهمیت می‌داد. در سال 1930 ریورا سبک خودش را شکل داد، آنجا که مجسمه‌های مایایی مکزیکی را وارد زندگی روزمره مردم کرد و با این روش تعامل یا مسابقه بین دورگه‌های ایده‌آل مکزیک ارائه کرد. در اثر خود با نام قایق گلباران به سال 1931، ریورا دو دنیای متفاوت را خلق کرد: مستیزوس، تحت تاثیر فرهنگ غرب و لذت یک روز کنار دریاچه خوچیمیلکو، طوری که به طور واضح مرد بومیِ در حال پارو زدن نشان از نیروی سنت است.

اینکه یک هنرمند اساس و پایۀ هنر قرن بیستم را با بررسی و آزمایش هنر سنتی شکل می‌دهد و تصاویری را خلق می‌کند که عمیقا شخصی و همگانی هستند. در کارگاه‌هایی که سر و بدن‌هایی از گچ می‌ساختند در سال 1925، پیکاسو به‌طور خلاصه دیدگاه خود را در رابطه با منطق موجود بین سنت یونانی–رومی و نقاشی‌های غیررسمی در آغاز مدرنیسم بیان کرد. مدرنیسم اغلب نقض‌کنندۀ کامل گذشته تصور می‌شد. اما با این حال پیکاسو آن را به‌عنوان بخشی از این زنجیره قبول داشت. وی با نمایش دادن مجسمه‌ها و پیکره‌تراشی‌های کلاسیک در استودیوی خود نشان داد که هنرمند می‌تواند خارج از عرف و سنت مرسوم چیز جدیدی خلق کند. به این ترتیب او یک اصل هنری را ارائه کرد که یونان باستان به سمت سبک کوبیسم پیش می رفت.